31.8.05
ENTREVISTA COM ROBERT ASHLEYJORGE LIMA BARRETO
Robert Ashley, compositor, videasta, performer, poliartista, nasceu em 1930; fundou com G. Mumma o Cooperative Studio for Electronic Music (1958-1966), com Mumma, Behrman e Lucier criou o grupo para electronic live e multimedia “Sonic Union” (1966-1973). Criou obras instrumentais (e.g. “the wolfman” para tape e voz). Propôs-se à criação de obras de video-ópera (“Perfect Lives”, considerada a sua obra-prima); teatro musical (“Night Sport”) minimalistas (e.g. “she was a visitor”); multimedia (e.g. “Atalanta”) e congeminou gloriosas peças para vídeo-música (e.g. “Dust”, apresentada nestes Encontros Acarte), tipo interartístico do qual ele é pioneiro e uma das figuras mais importantes.
Esta entrevista, a propósito da sua vinda aos Encontros Acarte 2001 da Gulbenkian, foi realizada num hotel. Ashley é suave no tratamento pessoal, fala pausadamente, com muitas expressões dubitativas, longos silêncios; vestia uma camisa branca de seda e um discreto colar de miçanga recordava-nos os anos 1960. A sua voz é cálida, confessional e marcante – como se estivéssemos a ouvir uma das suas óperas; o estilo coloquial não convidava à polémica ou à controvérsia – qualquer coisa de profundemente pacificador e neutral.
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Jorge Lima Barreto – Vamos falar sobre o seu trabalho e as suas ideias – conheço muitos dos seus escritos, ouvi os seus discos, pelo menos os mais importantes, assisti a concertos e video-óperas seus; isso não significa que eu seja um exegeta da sua arte. Não tenciono propor questões, antes conversar consigo, à maneira das suas óperas.
Robert Ashley – Muito bem…discutir alguns problemas ...
JLB – Por exemplo…o que mudou após os anos 1960 na sua maneira de compor, se pensa que alguma coisa mudou…
RA – Muita coisa mudou radicalmente para mim; na década de 1970 tudo mudou muito radicalmente nos Estados Unidos…um significativo fluxo de público num sentido político diverso, não no sentido “político” de Cornelius Cardew; não tem a ver com partidos ou militâncias; nesse tempo o público americano afirmava-se numa ampla acção político-cultural…depois, a América deixou de ser culta; foi um regresso muito rápido ao Oeste Selvagem, a um passado afinal relativamente recente; sabe como é, matar búfalos e índios; deixou de haver virtualmente uma actividade musical…ah…a música estandardizou o entretenimento absurdo, espécie de circo; os americanos, mesmo os mais cultos, só entendem que fazer verdadeira “Música” consiste em imitar os europeus…
JLB – Todavia há uma enorme actividade musical em Nova Iorque ou Los Angeles, originalíssima…
RA - Em Los Angeles, ah… por toda a Califórnia, ah...desde os anos 1930’s e os inícios dos 1940’s. Novas ideias, vindas não se sabe donde, não precisamente de nenhum compositor, talvez a afirmação duma nova geração intelectual e artística.
Nasci em 1930, precisamente, e só nos anos 1950 essa mudança despertou em mim. Trabalhei num mundo musical experimental até aos anos 1970; de repente surgiu-me uma ideia radical, a mim e a um núcleo de compositores americanos …Ah…com muito bons resultados e influência mundial como nos casos de Reich, Glass, Riley, La Monte, e outros criadores…foi qualquer coisa de realmente bom…muito bom… verdadeiro e aberto, no sentido duma mudança para abstracção, que tinha a ver com a realidade instrumental e as novas tecnologias da música, possibilitando estruturações inéditas…opostas aos interesses do neo-serialismo para o qual os europeus se haviam voltado desde os anos 1950 e no qual persistiam dogmaticamente.
JLB – Vê o facto como a oposição entre uma nova simplicidade, como o caso do movimento minimalista, e a cada vez maior complexidade da escrita musical europeia?
RA – Na verdade assumimos uma atitude diversa e até oposta à estrutura narrativa da literatura dominante e preocupada com outra situação teatral da música, renunciando ao excesso formalista dos europeus.
JLB – John Cage terá sido o epítome dessa viragem estética?
RA – Claro…mas eu, Mumma, Alvin Lucier ou David Behrman representávamos outro sentido musical voltado para os efeitos que a tecnologia produzia em todos nós. Por exemplo o meu trabalho implicava um conflito …eu…eu…quero dizer…cresci para um outro conceito de ópera…cada vez mais dirigido para aspectos outrora desconhecidos da narrativa…como muito bem disse Copland “qualquer coisa que andava no ar”; assim deixei de compor desde 1968…passei a lidar com outros materiais, por muitos considerados não-música…bem…não interessa se foi apropriado ou não…desde as duas última décadas do século XX que assistimos na América, mesmo em Nova Iorque, a uma reacção teórica e da parte do público em geral que esvazia irremediavelmente os conceitos tradicionais de Música.
JLB – O senhor disse na ocasião que a representação em concerto era um anacronismo….e mudou para outro plano de representação...para a vídeo-música…
RA – O facto é que nesse meio do vídeo passei a trabalhar sem qualquer suporte financeiro, seja institucional ou de qualquer outra proveniência…prossegui o meu sonho de criar uma nova forma de ópera…indiferente à impugnação de falta de dignidade musical…achei que era mais coerente deixar de compor no sentido tradicional, europeu, e que tudo continuasse por si mesmo, natural, como se nos apresentava no quotidiano; sentia-me confortável com esta decisão; a TV invadia as casas dos americanos, possuía todo o imaginário destes, mesmo nas suas situações regionais; cheguei à feliz conclusão que o vídeo era o suporte ideal para a ópera…durante 25 anos refinei esta ideia…aperfeiçoei o meu trabalho e todavia o meu pensamento musical não sofreu alterações radicais, apenas o suporte e a matéria se desenvolveram por outro caminho …deve ser difícil de entender pela ortodoxia musical europeia…ver a cena grandiosa da ópera reduzida a um pequeno ecrã.
JLB – Isso havia sido considerado pela revolução da vídeo-música de Nam June Paik ...
RB – Evidentemente! Antes, considerava-se a palavra “ópera” como uma representação lírico-teatral, num plano tradicionalmente próprio para as formas de teatro, tragédia, comédia, etc…e na recuperação desse espaço físico…na noção de video-ópera o espaço é mediático, existe virtualmente fixo no vídeo e é uma singularidade artística infinitamente reproduzível.
JLB – Porque é que o senhor mantém o termo “ópera” para classificar os seus trabalhos já que eles são poliartísticos, construídos em vários níveis virtuais, estruturados em espaços tecnológicos…enfim…porque considera “Perfect Lives” uma ópera?
RA – O problema, se existe algum, é que não há melhor palavra para explicar este tipo de criação musical...se adoptar outro epíteto está a render-se àqueles detractores que não consideram este tipo de trabalhos como música; assim coloca a vídeo-ópera fora dessa polémica; desejo que o público a oiça como música, que alegadamente segue a tradição da ópera…por outras palavras, pretendo redefinir a ópera…não quero recolocá-la apenas noutro espaço, procuro em absoluto uma nova conceptualização da ópera.
JLB – Por exemplo: recorre a estruturas narrativas tradicionais em “Aficcionado”, no seu fio dramático e diegético existe um personagem que é um espião…aí desfilam actores, cantores, instrumentistas…noutros trabalhos como em “Automatic Writing” recorre à duplicidade do verbalismo sem sentido, discurso verbal espontâneo, mas também a posturas dialogais convencionais. As suas obras são, aliás, extremamente verbosas; da declamação ao enunciado do canto, uma verborreia contínua. Acha que a sua nova noção de ópera reside nesta morfologia e não apenas no factor tecnológico do vídeo?
RA – Sim...bem…na velha ópera, quero dizer na grande ópera europeia, desde Monteverdi, há a implementação dum continuo narrativo, musicalmente linear.
JLB – Teleológico, que vai do princípio ao fim.
RA - ...promove um amontoado de vogais e sílabas. Então quando você escuta os verdadeiros pontos altos como em Bellini, Mozart, verifica que esse excesso tremendo …ah…essa ênfase consiste no embelezamento da palavra cantada.
JLB – Refere-se ao bel-canto?
RA - ...sim…claro…O embelezamento vocal só pode acontecer em línguas baseadas nas vogais.
JLB – O italiano, por exemplo…
RA – O italiano muito particularmente…por isso e no meu entender a ópera italiana teve mais êxito que a francesa. Por isso a ópera de inspiração espanhola teve maior culto que a germânica – e se for mais ao norte da Europa as línguas destes povos são mais um enredo de consoantes.
JLB – A linguagem musical nórdica é também mais monótona, como a sua…
RA – Sim, realmente, tal como a fonética nas minhas óperas …
JLB – …o discurso da sua ópera é ronronante, onírica, no sentido mais deleitante das adjectivações…e pode esvair-se no sussurro rítmico…
RA – O elemento rítmico tem a mesma ênfase na linguagem e na música…é assim em todas as culturas …sobre o inglês falado na América… é a confluência de tantas linguagens que na minha ópera se entrecuzam variados regimes linguísticos…mas o que procuro no inglês das minhas óperas é a estrutura rítmica da linguagem falada … é o que eu pretendo celebrar nas minhas obras, não querendo jamais trair a sua singularidade.
JLB – O aspecto rítmico da sua música deriva ou melhor, é isomórfico da língua falada… o senhor, na qualidade de compositor, funciona como um linguista?
RA – Sim…por isso o resultado técnico do ritmo da minha obra é uma linguagem mais lenta…(longa pausa para beber um vodka com gelo) …cada vez mais lenta que a de Bellini ou Mozart...muito mais lenta …por isso o espectro da expressão é muito mais reduzido… ah! na minha música os níveis de expressão estão cingidos a meia oitava, propositadamente eliminei os grandiosos jogos rítmicos e cromáticos próprios da grande ópera italiana...ah!…como a de Puccini.
JLB – Por vezes ao ouvir a sua música parece-nos estar dentro dum confessionário por si imaginado. As vozes soam estranhamente naturais e sombreadas pelo secretismo.
RA – Há enormes diferenças ao nível do tom no inglês falado pelos britânicos entre a família real e o cokney. Então eu homologuei um tom vocal geral que inclui o declamatório e o cantado, como se fossem uma e única realidade. Crio uma tónica que perpassa todos os acontecimentos musicais tendo em conta o seu próprio registo…soprano, barítono …mas não dou um caracter especial a nenhum… considero apenas as qualidades naturais da voz que emana desprovida de ornamentos e expressionismo.
Então isso dá-me a enorme flexibilidade de operar a mudança de personagens no mesmo tom e no registo próprio de cada solista.
JLB – Evidentemente…quando ouvimos a sua música e vemos os seus executantes ao vivo ou no vídeo embrenhamo-nos numa ambiência especial…
RA – É verdade, como num drone. È intencional…o tom geral do drone e a intervenção do cantor é conveniente nesse tom durante toda a duração da cena.
JLB – O senhor falou sobre aspectos teóricos e técnicos do ritmo e da voz.
Falou também sobre a situação do seu teatro musical no ecrã.
Quer propor a filosofia dum novo espaço musical ?
RA – Bem… o mais importante foi o surgimento do microfone. O espaço da ópera é ilusório, o cenário do vídeo não altera isso. Repare bem, se está a assistir à representação duma ópera que se passa no cenário duma pequena sala, esta é o seu espaço de teatro musical. Quando Wagner compunha para uma cena na floresta, a própria música nos levava a sentir que estávamos numa floresta…Éramos levados a imaginar isso.
JLB – Só por si, a tecnologia televisiva também nos leva a esse efeito de ilusão…assistimos ao atentado ao WTC como se lá estivéssemos.
RA – Pelo microfone os espaços musicais são totalmente imaginários e inteiramente subjectivos. Considerando esta premissa eu quero explorá-la na minha música, fazê-la viver numa produção televisiva e num cenário também televisivo.
O espaço imaginário na pintura de paisagens não corresponde à realidade …o mesmo com os meus espaços imaginários do vídeo. Então a música desloca-se com aquele tom, com aquela palavra, colocada naqueles espaços imaginários.
JLB – É um efeito de ilusão…
RA – Baseado no que ouvi de reporteres radiofónicos a falar na rádio. Espaços sonoros inteiramente imaginários …se ouvir seja Michael Jackson, seja os Beatles há um envolvimento especial…depois o meu interesse voltou-se particularmente para o som da TV as palavras são ilustradas por um outro mundo ilusório…o das imagens.
JLB – E aí chegou ao conceito de instalação, multiplicando os televisores?
RA – Sim… como pode ver em “Dust”, este ano, no espaço da Gulbenkian…assiste a universos paralelos…o visual paralelo ao universo das vozes...mas sem interacção…cada um no seu próprio mundo. Correm paralelamente sem se relacionarem ou sequer persistirem mutuamente as suas presenças.
JLB – Bem. ..Na opereta “yellow man” considera dois problemas: a agricultura e a religião…duas distintas realidades que são misturadas nos vários níveis do video…cada um de nós tem então um novo conceito das duas realidades, qualquer coisa de extremamente íntimo.
RA – Fico muito feliz por você constatar isso … essa era uma das minhas principais intenções… agricultura e religião são diferentes palavras para cada indivíduo…
JLB – Boulez disse “a ópera está morta”. Mas eu penso que na sua video-ópera esta revive nos vários espaços dos écrans. Um mundo diferente para cada um da audiência. Como na apropriação repetitiva de “she was a visitor" que assume proporções minimalistas radicais mas também de transcendência, mesmo de animismo.
RA – Cada um dos meus actores/cantores tem um espaço próprio para a sua voz, é inteiramente livre.
JLB – Cage disse que a Arte preconiza a Ciência. As estruturas abstractas do seu trabalho apoiam-se em algum fundamento científico, algoritmíco. Os diversos pólos de comunicação estão dispersos numa morfologia múltipla e errática…qual a matemática das suas relações formais?
RA – Só me interessa a proporção. Não estou interessado nos métodos estocásticos e probabilísticos de Xenakis ou nas operações aleatórias de Cage. Não me interessam de todo – trabalho com proporções arquitectónicas…dobre o doseamento apurado das durações, segmentos bem delineados, afectados pelas intensidades oscilatórias da cena visual posso perceber sem grandes recursos técnicos e teóricos que determinado edifício é belo, porque está bem proporcionado e considerar outro feio devido à falta de harmonia nas suas proporções.
As Torres gémeas do WTC eram a perfeita consistência da proporção…lembre-se das Pirâmides de Gizé…a sua forma rarefeita ,simples e simultaneamente a mais grandiosa.
JLB – Ainda ontem li que para Cage o maior arquitecto da História continuava a ser Imohtep e este teria sido o artista que mais o influenciou.
RA – Quando as proporções são perfeitas o nosso espírito atinge essa perfeição, só por contemplá-las…é o que eu desejo com a minha música.
JLB – Se, por um lado, o senhor procura o equilíbrio platónica, o enredo psicológico do seu teatro musical atinge situações próprias da esquizofrenia… como no caso do alegado “discurso involuntário”…são duas realidades opostas - morfologia rigorosa das suas proporções musicais e videográficas e a insensatez, a febre , a monotonia própria da depressão…
RA – Bem…é um cisma difícil que me está a propor…como sabe desde 1960 que trabalho com actores de teatro…criei a companhia “Watts” quase sem músicos. E fazíamos experiências sobre o discurso falado até ele se tronar musical.
JLB – Num sentido mais declamatório que teatral?
RA – Bem…talvez a fusão delicada dos dois. Há uma grande similitude entre a fala duma pessoa e a música por ela criada – daí que já há mais de vinte anos que não escrevo musica, ou seja, componho no sentido tradicional
JLB – Estuda então esses isomorfismos da voz falada e da música?
RA – É verdade… quando Behrman fala, soa como a sua música…tive então a ideia da ópera “Musical Groups in the Ether”, a justaposição entre o compositor a falar e simultaneamente a compor música. Trabalhei anos no discurso involuntário e como uma forma de auto-análise; perceber como falo, a minha própria musicalidade. Recorro a técnicas de associação verbal, com ou sem sentido semântico, cuja história é a secreta procura desse som pessoal.
“Perfect Lives” consiste na combinação, no jogo dialogal, de várias personalidades, vozes e música…como uma caixa aberta donde saem correntes de consciência e auto-conhecimento. A matéria verbal é indiferente…pode ser qualquer estupidez jornalística…qualquer texto de profunda erudição...ou palavras que o actor/ músico inventa no momento poético. Tudo está planeado à minúcia…num leque infinito de possibilidades.
JLB – Passando a outro assunto: hoje assistimos ao uso de mass media, como o gira-discos serem usados como instrumento musical. Para si o video é um instrumento musical?
RA – Nos últimos 25 anos quase todas as minhas peças foram escritas para e através da TV...quero dizer…no formato TV. Trabalho como um videasta, um realizador duma peça para a TV. A TV permite-me rigorosos proporções e medidas…nos últimos 10 anos com o recurso ao sintetizador vídeo e ao computador pude com mais precisão ordenar essa proporções verbais e visuais. Com o MIDI pude também estabelecer ratios de tempo, quartos de tom e até divisões imperceptíveis pelo ouvido ou pela visão.
JLB – Então os instrumentos acústicos, como o violino ou o piano, não lhe interessam de sobremaneira…
RA – …Já deram o que tinham a dar, considero-os pré-históricos.
Nota: Entrevista realizada em 29 de Setembro de 2001, vídeo de Vítor Rua; tanscrição do inglês por Carlos Andrade.
